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Música Clásica y ópera de Classissima

Ludwig van Beethoven

viernes 20 de enero de 2017


Ya nos queda un día menos

9 de enero

La Orquesta Joven de Andalucía en el Villamarta: sonando mejor que nunca

Ya nos queda un día menosSe presentó el pasado sábado en el Teatro Villamarta –la noche anterior lo había hecho en Málaga– la Orquesta Joven de Andalucía. Desde el principio pensé que la iba a dirigir el excelente Manuel Hernández Silva, su director titular. Acudí convencido, probablemente me equivoque, de que su nombre estuvo anunciado en algún momento; es la del maestro venezolano, si no me equivoco, la imagen que aparece en la web oficial del teatro jerezano y en el cartel que hay en la puerta. Pero a quien me encontré fue a Alejandro Posada (Medellín, 1965), a quien nunca había tenido la oportunidad de escuchar. En principio me llevé un gran disgusto. Luego me di cuenta de que la elección había sido acertada. Y no porque me gustara su Quinta de Beethoven, que no me gustó: discontinuo el primer movimiento, en exceso nervioso el segundo pese a algunas hermosas frases en la cuerda, bueno el tercero, muy poco convincente la transición, y brillante antes que otra cosa el cuarto. Tampoco porque me entusiasmara la su, en cualquier caso, digna y sensata Quinta de Tchaikovsky: dicha desde una óptica ortodoxa, mucho antes épica que ominosa, brillante en el buen sentido y fraseada con una apreciable cantabilidad, aunque de nuevo con un exceso de nervio que se tradujo en falta de poso, de hondura, de aliento espiritual, de esa poesía intensa y melancólica que caracteriza a la maravillosa música del autor. Entonces, ¿por qué me pareció muy adecuada la elección del maestro colombiano? Pues porque este señor, a mi modo de ver, posee una técnica excelente, yo diría que soberbia. Ideal para ponerse al frente de una orquesta juvenil y obtener de ella el máximo rendimiento sonoro. Entiendo que el objetivo más importante de estos conciertos, que se incluyen dentro del Programa andaluz para jóvenes intérpretes, no es ofrecer grandes recreaciones de las partituras en el atril, sino foguear a los chavales haciéndoles tocar en teatros de categoría frente a públicos más o menos exigentes; enfrentarles a la tensión que supone un gran programa sinfónico, con sus correspondientes ensayos y conciertos; y hacerles sonar bien, como un verdadero equipo, con buen empaste sonoro y bajo una misma idea expresiva. Posada logró esto último con creces. Consiguió una muy apreciable sonoridad global, con una cuerda empastadísima y unos metales que, pese a comprensibles y disculpables resbalones, no sobresalieron más de lo deseable. Hizo que los chicos siguieran en todo momento los numerosos –y a veces muy discutibles– cambios de tempo que marcaba su enérgica batuta, obtuvo un fraseo flexible, cantó con enorme belleza algunas frases e inyectó una enorme dosis de energía a la ejecución. Y algo no precisamente menos importante: supo hacer que todos ofreciesen riqueza de matices e intencionalidad expresiva, aunque algunos no compartamos algunos de esos matices y de esas intenciones. A la postre, quien esto suscribe salió satisfecho del concierto. Mejor dicho: orgulloso. Orgulloso de que el nivel de nuestros jóvenes instrumentistas en Andalucía, esos mismos que luego terminan en orquestas como la de la Bayerischen Rundfunks o la Staatskapelle Berlín, sea cada vez mejor: puedo afirmar que esta OJA, al parecer renovada sustancialmente en su plantilla hace pocos meses, es la que mejor ha sonado hasta la fecha. Una propina de música latinoamericana –que a mí no me hizo la menor gracia pero a la inmensa mayoría del público le encantó– se convirtió en un jubiloso fin de fiesta –los chavales bailoteando y tal– que garantizó un aluvión de aplausos para unos músicos que lo hicieron estupendamente y a los que le deseo lo mejor.

Ya nos queda un día menos

4 de enero

Novena de Beethoven por Dudamel: apolínea y consoladora

Cuantas más cosas le escucho, menos comprendo a Gustavo Dudamel. No tengo nada claro qué clase de músico es. En algunas ocasiones se muestra como el más poético, inspirado y hasta genial de los directores de la más pura tradición centroeuropea, como ocurre en sus conciertos para piano de Brahms dirigiendo a Barenboim. En otras, como en la Segunda de Mahler o en la Sinfonía del Nuevo Mundo, parece querer demostrar que a vulgar, hortera y pretencioso no le gana nadie. A veces el fuego interno, el empuje y las ganas de comunicar (¡arrolladoras!) de su batuta le hacen pasar como una apisonadora, olvidando dejar cantar a la música, explicar al oyente las texturas y destilar sensualidad, algo que algunos hemos querido ver en su recientísimo Concierto de Año Nuevo. Y a veces ocurre todo lo contrario: se muestra tan apolíneo, tan equilibrado, tan cuidadoso y tan elegante que se echan de menos esa garra, ese sentido de los contrastes y esa fuerza expresiva que toda música necesita. Es lo que ha sucedido en los Cuadros de una exposición que aquí comenté, y lo que se advierte, siempre a mi entender, en esta Novena sinfonía de Beethoven registrada en Caracas en abril de 2015 editada por el propio artista –o por su orquesta, no queda muy claro–, y que probablemente es la que el diario El País piensa poner pronto en circulación. Es esta una Novena muy hermosa. La sonoridad que extrae de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar no es la más beethoveniana de las posibles, pero sí es cálida, sensual incluso, muy equilibrada entre las diferentes familias y poseedora de cierta impronta centroeuropea que no se aprecia, por ejemplo, en las brillantísimas orquestas norteamericanas. El fraseo es amplio, noble y elocuente: a veces parece que estamos escuchando a Colin Davis. El trazo es refinado, atento a las todas las líneas instrumentales y muy cuidadoso con las dinámicas. Todo en una línea absolutamente tradicional: ni un solo guiño a la corriente historicista. Sin embargo, falta algo. Algo que en modo alguno tuvieron o tienen todos los grandes directores de la tradición, ni siquiera la mayoría, pero sí los más grandes: esa combinación de sentido dramático, hondura filosófica y carácter visionario que convierten la audición en una experiencia mucho más allá de la mera delectación en la belleza sonora. El primer movimiento está muy correctamente planificado (¡qué bien se escuchan las figuraciones de la cuerda sin que se pierda el carácter brumoso en el arranque!), pero se echan de menos ese desgarro trágico, ese impulso desesperado que lleva hasta unos clímax abrumadores, esa sinceridad expresiva de las interpretaciones que todos tenemos en mente. Algo parecido ocurre con el Scherzo, que no suena mecánico pero sí un tanto insulso. En el Adagio molto e cantabile Dudamel se pone las pilas y destila un sentido melódico admirable, pero de nuevo algo no termina de funcionar. La sonoridad no solo es bella, sino también un punto blanda, por momentos relamida por la abundancia de portamentos. Poco a poco el maestro se va centrando, pero al llegar a los dos grandes clímax del final del movimiento, esos metales que interrogan al Más Allá no suenan con el desgarro desesperanzado que deben. El desesperanzado silencio que obtienen por respuesta no posee sentido dramático. No pesa. Lo mejor esté en el Himno a la Alegría. Nada dramático, desde luego. Tampoco épico o militarista (imposible aquí olvidar los horrorres filonazis de Karajan). Simplemente luminoso, optimista, risueño. Magníficamente cantado por la cuerda y expuesto con elegancia, aunque también algo descafeinado. Con todo, hay un pasaje verdaderamente mágico, ese en el que el coro dice aquello de "¿Os postráis, millones de criaturas? ¿No presientes, oh mundo, a tu Creador?". Aquí sí, aquí Dudamel se eleva altas cotas de inspiración. Quizá porque se siente más a gusto con el trasfondo afirmativo de la interrogación que con los terrores, las inquietudes y los desafíos al Altísimo que le han precedido. Al final, la suya resulta ser una Novena consoladora. Insisto en que muy bella. Y en exceso plácida. Ah, muy digno el cuarteto (Mariana Ortíz, J’nai Bridges, Joshua Guerrero y Soloman Howard) y bastante buena pero no óptima la toma sonora, que circula en formato de alta definición. Si pueden, escúchenla. No parece Dudamel. Mejor dicho: es otro Dudamel. Uno de los posibles.






Jean Sibelius

21 de diciembre

Quinta sinfonía en Mi bemol Mayor opus 82 (1915-19): (6) II. Andante mosso, quasi allegretto (análisis)

Capítulo anterior (5): I. Tempo molto moderato - Allegro moderato (análisis)______________ El segundo tiempo de la sinfonía (recordemos, heredero del tercero de la versión original) constituye el movimiento lento y central de la misma, aunque su tempo sea tranquilo antes que realmente lento, y su estética contiene un punto de intermezzo, aunque salpicado de lirismo. Su carácter es amable, simple, clásico incluso, aunque propio de ese clasicismo trascendido e idealizaba que se podía escuchar en el último Beethoven, desde luego un referente para esta pieza. El marco formal del movimiento ya lo hemos anunciado anteriormente: un tema con variaciones, rotundamente un tema con variaciones. Y hemos destacado también la rareza de esta forma dentro de la obra del compositor, máxime entre las sinfonías. Y es que, aunque el concepto de la variación/desarrollo está netamente instalado en el estilo compositivo del autor, el cierto grado de fobia que sentía a la seccionalidad, a los huecos y a patrones reiterativos sin evolución en cambio lo distancian en principio de ella. Al asumir esta arquitectura el compositor finlandés tendrá que superar esa contradicción por lo que - como es de esperar - estas variaciones lo serán "alla Sibelius": no habrá variaciones completamente paralelas en número de compases o esquemas armónicos o melódicos, no habrá seccionalidad, y el espíritu del desarrollo estará asumido en cierto modo a lo largo el movimiento.  A cambio se trabajarán el continuo fluir musical, y las distintas variaciones como una oportunidad para el contraste dramático dentro de ese continuum evolutivo. Cada sección contendrá cierto grado de desarrollo, incluso el tema mismo es un desarrollo de una pequeña y muy simple idea inicial (una idea germinal, como corresponde con Sibelius). Al igual que la clásica forma del rondó-sonata fusiona ambas formas (a grandes trazos, un rondó con desarrollo), podríamos decir que en cierta manera este movimiento es una especie de variaciones-sonata (por la misma razón). Después de todo, el propio Sibelius declaró enigmáticamente sobre su otra gran pieza en principio articulada también como variaciones, el poema sinfónico Tapiola opus 112, que se trataba literalmente de "una forma sonata". Si no se pronunció así una extraña bizarrerie de su últimos años, tal afirmación podría asumir eso mismo: que integra ambas formas. De nuevo nos encontramos con unos principios formales "cuánticos", donde una misma pieza puede ocupar dos lugares distintos a la vez. Y por supuesto hay una esfuerzo enorme por la unidad, una de las máximas obsesiones de nuestro autor. En principio podríamos preguntarnos si justamente unas variaciones necesitan algún procedimiento más que la propia disposición de la forma para lograr unidad. Por supuesto que no: pero Sibelius, como hemos dicho antes, necesita ir más allá para evitar la seccionalidad y el estatismo que pudiera provocar la simple secuenciación de tema y sus distintas variaciones. Para ello va a trabajar nexos de unión: un pequeño motivo que encontramos en la introducción y otros diseños que se van a superponer a algunas de las variaciones, "invasiones" de elementos de unas secciones en otras, hasta el punto que podemos encontrar cierto grado de "variación de la variación", esto es, una sección que más bien replantea una variación anterior antes que basarse (directamente) en el tema inicial... Ni decir tiene que en tal forma diluida las secciones no van a estar del todo claras, incluso al analista le pueden surgir dudas sobre si tal o cual pasaje es una variación completa o una sección de otra, o un enlace o desarrollo... Sin embargo, la claridad y fluidez de las secciones es mucho mayor que en el movimiento correspondiente de la versión primigenia de la partitura, evitando repeticiones internas de fragmentos completos, clarificando cada variación para distinguirla de las otras. De este modo logra una forma más clásica y equilibrada que en 1915, pero aunque pierda algo de la espontaneidad casi improvisatoria de aquella, gana mucho en continuidad y naturalidad. La tonalidad base del movimiento, mantenida en general a lo largo de la pieza, es Sol Mayor, que ya se encontraba en buena parte del primer tiempo (en su progresión de terceras mayores Mi♭ - Sol - Si), y el mismo Mi♭ Mayor, tonalidad base de toda la sinfonía se va a alcanzar alguna vez, pero la tonalidad secundaria más importante es su tercera minorizada / homónimo menor del tono del movimiento, esto es, sol menor.  El movimiento inicia su recorrido con un pequeño y beatífico coral en clarinetes y fagotes, sostenidos por una pedal de las trompas, a modo de introducción. Pero por supuesto, cualquier sibeliano puede adivinar ya que no se tratará de ninguna simple entonación: además de contener el dibujo de todo (!) el tema, también nos adelanta su progresión armónica en sus apenas cinco compases. Sobre su pedal final va a aparecer un anuncio del tema en el pizzicato de violas y celli, presentando una imagen especular de sus primeros dibujos, hasta una tónica en los graves que declara la tonalidad (notas reales):  (cliquea en los ejemplos para verlos a mayor tamaño) El tema mismo, como ya hemos mencionado antes, parte de un breve motivo de cándida sencillez que, a través de repeticiones y prolongaciones internas, se extenderá muchos más compases. De hecho todo el "tema", o "sección del tema" hablando con mayor propiedad, durará unos cuarenta compases (frente a las dos docenas que durarán aproximadamente cada una de las subsiguientes variaciones). El motivo, pues, del que germina el tema abarca apenas tres compases, una deliciosa figura descendente repetida en grados descendentes, expuesta primero por las flautas en stacatti acompañadas por el coro de los vientos,  contestada o repetida después por los violines en pizzicato (notas reales): Su armonía se apoya en los acordes más básicos, tónica, dominante, subdominante, si bien hay cierta superposición entre estos dos últimos (tercer compás del ejemplo). Esta superposición de segundas mayores (un do bajo un re) se va a encontrar a lo largo de todo el movimiento, y le va a dar buena parte de su sonoridad agridulce característica. El coral inicial de los vientos se ha prolongado como acompañamiento de este tema durante toda la sección, dándole a un aura más mística y trascendente a la humilde melodía. Recordemos que este dibujo, un diseño descendente por grados conjuntos y acabado en una inolvidable nota repetida (primero en el segundo grado, después en el primero), como también su orquestación dialogante entre flautas y cuerdas en pizzicato, tiene una larga línea genealógica: su primer antepasado es el tema del movimiento central también de la Tercera sinfonía, con el que además del trazo del dibujo también comparte parcialmente las sonoridades y algo de su carácter. Pero mucha más directa es su relación con un tema de la música escénica para el drama de Strindberg "Svanevit" (en el nº11 del original escénico o el nº2 en la suite), que parece además una versión condensada no sólo del motivo, sino del tema completo con sus evoluciones, y que además se adecúa plenamente también a su instrumentación (a falta del arpa de "Cisne blanco"), curiosamente más a esta versión definitiva de la sinfonía que a la original. Pero en la versión de la Quinta llega un paso más allá: está en modo mayor, y mantiene una emocionalidad ya no melancólica, sino serena, reconfortante, con un simpleza casi infantil, clásica incluso como decíamos al definir el espíritu de todo el movimiento. El tema en su conjunto en la versión original estaba en manos del pizzicato tan solo. En toda esta versión las cuerdas pellizcadas son usadas mucho menos a lo largo del movimiento que en la de 1915, si bien su presencia sigue siendo uno de los elementos principales de la orquestación de este tiempo.  Su dibujo también estaba "profetizado" en la contramelodía que acompañaba al tema principal del primer movimiento (Ej. I - b, en fagotes y luego trompas), y por supuesto no puede ser una casualidad. El diseño tiene alma de perpetuum mobile, y así el tema puede proseguir hasta el infinito. Tal progresión comienza asumiendo su alternancia entre flautas y la cuerda en pizzicati, y en su evolución sube hasta su cumbre melódica, hasta finalmente volver al registro más grave: En esta segunda subsección vemos los finales de los incisos en cuartas o quintas, que evocan las fanfarrias del movimiento inicial (y del final), y su compromiso por el diatonismo absoluto. Casi como si completara su viaje y se dispusiera a concluirlo, a pesar de la sensación que pudiera repetirse hasta el infinito, el tema acaba invadido por el coral introductorio de los vientos, y descansado en un largo acorde de mi menor (con superposiciones): Ese estatismo se ve prolongado por el desarrollo del coral de los vientos, a los que se añade una apoyatura cromática (do♯ - re) en las flautas (después en los oboes), que añade un punto de melancolía: Ese semitono suspirante (que en la versión original estaba ya en la introducción del movimiento) no es un simple detalle, pues se escuchará a lo largo de todo el tempo, como también imágenes suyas en el Finale de la sinfonía. Parece proceder también de "Svanevit", justamente en un pasaje en el que está asociado también a una fanfarria seguida por un acorde de subdominante con sexta añadida, que anunciaba el motivo inicial de toda la sinfonía (Ej.6a del post correspondiente). Desde luego, de nuevo, no puede ser una simple casualidad. ¿Autocita? Mucho más probable es el la evocación sentimental, el recuerdo a aquella época y estado de ánimo.  Al final de ese pasaje vemos una figuración del motivo principal en la cuerda grave, descendente, que junto con el coral de los vientos da paso a la primera variación - ausente por cierto en la versión original, aunque aquí surja con toda naturalidad -, planteada de forma muy clásica, como una versión adornada del tema (violines primeros): Curiosamente el coral del final del pasaje anterior (con su apoyatura de semitono), se prolonga acompañando buena parte de esta primera variación, incluyendo el pizzicato de las cuerdas graves (que escuchamos a partir del quinto compás del ejemplo II - f). La melodía de esta variación va a jugar entre los diferentes registros de la cuerda, con pequeñas apoyaturas cromáticas como elemento de color, y superponiéndose a evocaciones en pizzicato de la forma primordial del tema.  Como recogíamos antes, todas las variaciones van a ser más breves que el tema, y esta, tras 22 compases, deriva un tanto dramáticamente a una secuencia de acordes con una coloración de modo menor: Y de este modo llega la segunda variación, con una atmósfera algo distinta: Mientras los oboes prolongan (alternándose) la sospiratio semitonal, el resto de la orquesta (aún muy de cámara) se aleja de la coral de los vientos. Los violoncelli (con los fagotes) en tremoli, apoyados por el pizzicato de los bajos, crean un manto de arpegios a la manera de auras, mientras los violines (doblados a veces por flautas y otras por violas) recrean la melodía de esta variación, un diseño que desciende una octava completa en lugar de repetirse en un grado inferior, como antes. La bella melodía tiene cierto aire de vals, algo que en Sibelius suele tener el significado de un momento de felicidad radiante. El tema de esta variación se va a prolongar con un diálogo entre diálogo entre cuerda (muchas veces con divisi y con toques en pizzicati) y las maderas, sobre todo las flautas, que no pierden el papel de protagonistas hasta ahora. La variación progresa animándose en dinámica, incluso con frenéticas figuras de las trompas, y un "poco a poco stretto final", logrando un momento de gran emocionalidad. Sin embargo el clímax que se adivinaba se ve interrumpido de nuevo por los oscuros acordes de las maderas (como en el Ej. II -g), que esta vez sí, nos llevarán al modo menor, a sol menor para ser más precisos (aunque la armadura indique Mi♭ Mayor): Esta tercera va a ser la variación más expansible, tanto por la multiplicidad de sus elementos como por la armonía extendida, que va a hacer de toda esta sección casi una variación-desarrollo. De momento su atmósfera y su misma melodía inicial reproducen la de la anterior (variación de la variación, como decíamos más arriba), aunque en menor, y la orquestación, incluyendo las auras en la cuerda media, es algo más amplia y masiva.  La melodía, mantenida en violines y violas, tiene también un toque muy lírico, que conserva cuando pasa al pizzicato. Pero finalmente deriva a un pasaje de una curiosa sonoridad con maderas agudas en stacatti, y violines y violas en pizzicato: Estas figuras evocan de manera más o menos sutil el tema "de los cisnes" del Finale, aunque aquí parezcan derivados del tema principal. En la versión original este pasaje era mucho más extenso y menos sutil en su evocación, y además se repetía más adelante de aquella partitura. Prosigue (en el mismo ejemplo) en un pasaje donde el dibujo esencial del tema se reduce a una secuencia de preguntas - respuestas (ascensos y descensos) modulatoria, con énfasis en el tritono, acompañada por nuevos suspiros de semitono en flautas (y fagotes), que en la partitura de 1915, era bastante muy distinta (sin viento, sólo pizzicati) y que antecedía a una variación aquí ausente, que se encontraba a su vez entre los esbozos originales de la pieza. Aquí sirve como decíamos como desarrollo del tema, aunque específicamente sea una variación de su última parte (del Ej. II -d). Con una simple vuelta a Sol Mayor y tras evocar el motivo principal (en especial en su anuncio, final del Ej. II - a), la estabilidad vuelve para dar origen a la cuarta variación (notas reales): La variación vuelve al diseño básico del tema y a sus diálogos tímbricos, sólo que aquí va a estar relleno por una densidad sonora mayor, primero por gruesos acordes de las maderas (incluyendo superposiciones) contestados por versiones algo más ligeras de flautas completadas por gráciles figuras de los violines primeros. Los bajos andantes también tienen una importancia fundamental, y animan considerablemente la música (además de la nueva indicación de tempo, de nuevo "stretto"),  En el dibujo precisamente de esos bajos descubrimos de manera muy clara (a partir de la tercera parte del quinto compás del ejemplo) el tema "de los cisnes" del Finale. Aunque algún autor ha señalado que puede ser casualidad, lo creemos casi imposible, porque aunque el pasaje no es de los más esenciales del movimiento, la figuración se muestra más que directa. Según Andrew Barnett, este anuncio del tema vendría a compensar el acortamiento de la anterior "profecía" (Ej. II - j), teniendo en cuenta que esta variación es inédita de esta versión de 1919. La sección se prolonga algo más que las anteriores, con mayor variedad armónica, un continuo nuevo fluir del tema y un animado colorido orquestal, creándose además cierta agitación no sólo por el tempo, las figuras rítmicas como el frenético bajo con notas a contratiempo, y la orquestación, sino también por la mayor riqueza armónica que contiene. De nuevo podríamos esperar la llegada de un clímax, pero otra vez también se ve resuelto en un pasaje de gran dulzura.  Ritenuto, este fragmento primero canta en sol menor, hasta un pacífico Sol Mayor que parece casi el final de la pieza, en el que el final del tema se ve entonado por unas muy líricas cuerdas, mientras se escuchan pedales en la tónica, y el timbal sentencia un redoblar en dominante y tónica continuo. Sin embargo, el movimiento no ha acabado: sin solución de continuidad, se impone una nueva variación (que en 1915 seguía a la segunda), una versión distorsionada del tema que exponen las flautas (con el pizzicato de las cuerdas) chocando en crudas disonancias: A esa versión espectral del tema le interrumpe una fanfarria "fatídica" (típicamente sibeliana), que parece proceder de nuevo del negro mundo de la Cuarta sinfonía con su armonía un tanto indecible en lo tonal, y que parece a su vez un negro recuerdo de la fanfarria inaugural de la esta sinfonía (Ej. I - a). En principio parece evocar la escala de tonos enteros, pero la séptima mayor entre el fa♯ y el fa♮ subsiguiente lo niegan. Además se asienta finalmente en una superposición entre un tritono (de nuevo la Cuarta, y algunos pasajes del primer tiempo) y una pedal de do, de extrema disonancia. La secuencia se repite un semitono por encima, hasta marchar hacia un nuevo pasaje modulante en manos de un pizzicato en violines y violas, un pasaje algo análogo a la otra variación-desarrollo (segunda parte del Ej. II - j). Toda esta sección es muy breve (16 compases), y podría cuestionarse si se trata de una transición o de toda una variación, pero estimamos que tiene suficiente entidad y significado como para ser considerada la quinta variación. El pizzicato modulante torna a un nuevo planteamiento de la célula del tema devuelta al Sol Mayor, lo que sirve de puente a la sexta y última variación (según nuestro análisis al menos). Esta versión del tema viene entonada por el primer oboe, acompañado de un manto de cuerda, de nuevo tremolante: El tema se ve privado de la primera parte del tema (brevemente aludido antes, como hemos dicho), y en realidad parece una versión monótona pero scherzando de la segunda parte (Ej. II - c), con sus finales en cuartas, y con toques exóticos como el si♭ que minoriza brevemente la melodía. Debido a esto, ¿habría que considerar que en realidad sigue siendo la quinta variación? Creemos que no es así, ya que ambas secciones son muy dispares y reflejan atmósferas muy diferentes, más bien el hecho de no querer insistir en el primer motivo, como en la quinta variación, hace que esta nazca de la segunda parte, y así, dicho sea de paso, aumentar su fluidez. En el acompañamiento un insistente pedal en la subdominante del timbal (el mismo do en los bajos de la cuerda) parece alejar la armonía de un punto conclusivo y de sentenciar la obra.  Cuando la melodía recupera la doble nota (con los dos oboes ya, en octavas), de repente parece apoderarse de la música una inesperada e intensa melancolía, y la variación deriva con toda naturalidad al coral de las maderas, en la forma que aparecía antes de la primera variación: La evocación es muy directa (incluyendo la rememoración del motivo principal en el pizzicato de las cuerdas), y tiene un efecto anímico tremendo, como un recuerdo de algo lejano que llega a paralizarlo todo súbitamente. Toda esta sección hasta el final, por cierto, es propio de esta versión, sustituyendo a la indefinida coda de 1915.  Si esta variación partía principalmente de la segunda parte del tema, lo que le sigue se basa en el final del mismo, agudizando ahora esa melancolía con el tono de sol menor. La cuerda traza así el conocido diseño con el tempo ralentizado, que torna a la música hacia un gran lirismo en un bellísimo pasaje de la cuerda, acompañado de densos acordes del metal y toques del timbal, que logran un clima de cierta majestuosidad apolínea. Finalmente, tras una última llamada al motivo principal, ya en el Sol Mayor y en el mismo tono de plácida serenidad y belleza, un coro de vientos (flautas, oboes y clarinetes) va a dar punto final al movimiento (notas reales): El material es simplemente el final del tema (Ej. II -d), como los compases anteriores, trazando ahora su semejanza con el motivo que iniciaba el movimiento no sólo en su trazado, sino también en su sonoridad angelical y de extrema sencillez. Y así, hace concluir el movimiento con una simple octava en sol, completada solo con una bella tercera, para coronar luminosamente este movimiento. Para lograr el máximo efecto el Finale debería arrancar inmediatamente, sin dejar que el suspiro con el que acaba el tempo derive en melancolía. ______________ Ilustramos de nuevo la sinfonía con la interpretación que nos ofrece Saraste en su propio canal de youtube, recogiendo su actuación en el Festival de Lahti de 2015, con el que su sinfónica celebraba el 150 aniversario del compositor. El video es de toda la sinfonía: para buscar el movimiento analizado han de ir a los 13 minutos 40 segundos, hasta los 21'52'' en que concluye: ______________ Capítulo siguiente (7): III. Allegro molto (análisis) [próximamente]

Pablo, la música en Siana

17 de diciembre

La OSPA Grande con Bayl

Viernes 16 de diciembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 4 "Orígenes I": OSPA, Andreas Weisgerber (clarinete), Benjamin Bayl (director). Obras de Schubert y Mozart. Cada visita del maestro australiano, afincado en Berlín, Benjamin Bayl (1978), es un placer para mí. Una delicia verle trabajar y cómo hace sonar a nuestra OSPA, desde sus óperas en el foso del Campoamor (Agripina o Bodas) hasta conciertos memorables como el de noviembre de 2011 o marzo de 2013, pero especialmente el de abril de 2014 que como este cuarto de abono de nuevo unía muerte y vida. Obras de dos grandes que murieron jóvenes y compusieron al final de sus cortas vidas joyas musicales en una Viena que respiraba música por todas partes aunque no siempre fuese agradecida con los genios. Franz Schubert (1797-1828) marcaría la calidad de este cuarto de abono, comenzando con la poco escuchada obertura del "singspiel" Die Verschworenen oder der häusliche Krieg, D. 787 para una formación ideal en número, especialmente si desde el podio se mantiene el equilibrio ideal de dinámicas y planos sonoros sin sacrificar un ápice el discurrir musical. Joaquín Valdeón, autor de las notas al programa que dejo enlazadas también en los autores, analiza a la perfección esta partitura de "Los conjurados o la guerra doméstica" compuesta entre 1822 y 1823 aunque como casi toda su producción, estrenada tras su muerte nada menos que 33 años después en Frankfurt, y de la que el pintor Von Swchwind dijo tras escucharla "¡Qué profusión de talento e instinto dramático". Digna de abrir programa Bayl la afrontó de memoria y preparando a la orquesta para un concierto emotivo que sacaría de ella todas las virtudes que no siempre apreciamos: entendimiento, sonoridad plena, riqueza de matices, balances, presencias y estilo propio para un Schubert al que todavía le seguimos redescubriendo. Pero la excelencia vendría en la segunda parte con su Sinfonía nº 9 en do mayor, D. 944 "La Grande", tres años componiéndola y descubierta entre pilas de partituras inéditas por Schumann, estrenada parcialmente en Leipzig por Mendelssohn en 1839 y ya completa en 1850 en Viena. De nuevo Valdeón escribe la génesis e historia de esta novena que en sus clásicos cuatro movimientos supone una verdadera piedra angular del sinfonismo para todas las secciones orquestales. Bayl en busca del "sonido vienés" puro por la tímbrica, no solo por la elección de los instrumentos (trompetas de llaves, flautas de madera o timbales de cobre) sino por la propia disposición (contrabajos tras los violines, violas y chelos permutados, trombones detrás de las trompas), trabajando cada movimiento independiente a la vez que unificador en empuje, tensiones y contrastes. Una maravilla ver esa batuta dibujando las entradas, aplacando con la izquierda cualquier mínimo destello fuera de lugar, dividiendo la cuerda para equilibrar dinámicas y descansar dedos preparando la máxima tensión que permitió escuchar cada sección como una sola. Limpieza en los pasajes, fraseos conjuntados, matices extremos con una tensión única frente al terciopelo deseado. El Andante-Allegro ma non troppo dejó claras las ideas esbozadas en la obertura de la primera parte, con el solo de trompa limpio y "cantabile" antes del desarrollo del primer movimiento tejido cual encaje de bolillos, colorista y vigoroso; el Andante con moto brindó momentos de empaste ideal, pianos con ritmo de marcha y emotividad del oboe bien contestado por toda la madera, pinceladas de timbales broncíneos siempre en su sitio y la cuerda sedosa; el Scherzo: Allegro vivace toda una lección instrumental del mejor sinfonismo equiparable al Beethoven idolatrado e inalcanzable del "pobre Franz", el empuje ternario, las acentuaciones, los crescendos apreciando cada nota, los cambios de aire claramente marcados, y sobre todo el Allegro vivace que derrochó valentía, buen gusto y musicalidad por doquier, heroismo y tributo a los maestros en escritura y ejecución. Es un placer comprobar la calidad y la calidez de la OSPA cuando el maestro Bayl se pone al frente, detallista, enérgicamente sutil y enamorado de la música. De la maestría de nuestros músicos es buena prueba el papel que se les da como solistas, esta vez el clarinete Andreas Weisgerber que nos deleitó con el Concierto para clarinete en la mayor, K. 622 de Mozart, estrenado el año de su muerte y un testamento equiparable a su trilogía sinfónica final o las últimas óperas. Bayl concerta como nadie, la plantilla resultó ideal para que Weisgerber luciese presencia en la amplia gama dinámica de esta joya, el mismo idioma motívico del Allegro inicial, la ternura casi lírica del conocidísimo Adagio que volvió a ponerme un nudo en la garganta (de la cascada de toses mejor no hablar) más la cascada virtuosamente limpia y plena de musicalidad del Rondó: Allegro, el paso al frente del solista siempre querido e inspirado arropado por sus compañeros, remando en la misma dirección para dejarnos ese clasicismo único del genio de Salzburgo, que como su compañero de programa tendría que morir joven para ser reconocido. Los largos y merecidisímos aplausos a nuestro clarinete alemán desde la creación de la OSPA en 1991 premiaron esta labor de años y la posibilidad de abordar este concierto que no pasará de moda nunca. La propina resultó un verdadero placer, sumándose a Andreas la trompa de Morató, el fagot de Falcone, la flauta de Myra Pears y el oboe de Ferriol para Requinta Maluca, tercer movimiento de "Belle Epoque in Sud-America", obra  del brasileño Julio Medaglia que recuerda los felices años 20 con ese aire festivo y por momentos cómico que el clarinete pinta en compañía de sus amigos en un quinteto colorido de lo más agradecido. Al menos la música supone la mejor terapia en momentos de dolor y la muerte triunfa como sonora obra eterna, siempre inspiradora y aún más cuando se unen calidad, excelencia... y amistad. Gracias por este concierto que pone fin a mi año sinfónico. El Mesías del viernes 23 me pillará en tierras malagueñas aunque estaré pensando en él con m querido José Esteban G. Miranda comandando todo el conjunto, también un paso al frente de quien más ha trabajado desde el Coro de la Fundación esta página navideña que no falta en Oviedo con una OSPA para la ocasión.

Ludwig van Beethoven
(1770 – 1827)

Ludwig van Beethoven (16 de diciembre de 1770 - 26 de marzo de 1827) fue un compositor, director de orquesta y pianista alemán. Su legado musical abarca, cronológicamente, desde el período clásico hasta inicios del romanticismo musical. Considerado el último gran representante del clasicismo vienés (después de Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart), Beethoven consiguió hacer trascender la música del romanticismo, influyendo en diversidad de obras musicales del siglo XIX. Su arte se expresó en numerosos géneros y aunque las sinfonías fueron la fuente principal de su popularidad internacional, su impacto resultó ser principalmente significativo en sus obras para piano y música de cámara. La producción de Beethoven incluye los géneros pianísticos (treinta y dos sonatas para piano), de cámara (dieciséis cuartetos de cuerda, siete tríos, diez sonatas para violín y piano), vocal (lieder y una ópera: Fidelio), concertante (cinco conciertos para piano y orquesta, uno para violín y orquesta) y orquestal (nueve sinfonías, oberturas, etc.), entre las que se encuentra el ciclo de las Nueve Sinfonías, incluyendo la Tercera Sinfonía, también llamada Eroica,nota 3 en mi? mayor, la Quinta Sinfonía, en do menor y la Novena Sinfonía, en re menor (cuyo cuarto movimiento está basado en la Oda a la Alegría, escrita por Friedrich von Schiller en 1785).



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